Алън Паркър, създател на някои от най-известните филми от 70-те и 80-те години - почина на 76-годишна възраст. 

Филмите му, сред които "Бъгси Малоун", "Мисисипи в пламъци", "Ангелско сърце", "Среднощен експрес", "Евита" и др., са носители на серия награди БАФТА, "Златен глобус" и "Оскар". 

Той стои и зад режисурата на филма "Стената" (1982) по едноименния албум на Pink Floyd - произведение, което има култов статут сред почитателите на киното и музиката. По ирония - самият Паркър си спомня за този филм като за един от най-тежките моменти в кариерата си не само заради предизвикателството на продукцията, но и заради напрежението, което възниква между него и създателя на концептуалния сценарий Роджър Уотърс. 

"Американският режисьор Джо Лoузи веднъж каза: "Внимавайте с приятните британски снимачни площадки, защото често в творческия процес "любезността" може да доведе до катастрофа". Снимането на "Стената" не беше приятно, а любезностите бяха дефицитни, но въпреки това успяхме да създадем изключително добра и оригинална творба", разказва Алън Паркър в дълго есе, в което разказва историята на създаването на филма. 

Публикуваме статията на режисьора с известни съкращения:


 В интерес на истината, не трябваше да правя The Wall на Pink Floyd - това беше резултат от странно съчетание на събития, които оставиха всички режисьорски отговорности в моите ръце. 

Не че изпитвам срам или неудоволствие от филма. Напротив, много се гордея с него. Но създаването му беше твърде мъчително упражнение, за да мога да почерпя удоволствие от спомените за процеса...

Бяхме осигурили част от бюджета за "Стената" от германски дистрибутор, който беше заклет фен на Pink Floyd. Това ме изненада, защото филмите, свързани с Втората световна война, не са популярни в Германия. Вероятно защото "добрите" никога не печелят. 

В Лос Анджелис проблемът ни беше, че никой не можеше да разбере, че предлагаме да направим нещо по-различно от концертен филм - жанр, който по традиция събираше слаби приходи в масовия боксофис. Огромният успех на албума (11,7 млн. копия вече бяха продадени) беше нашият коз, а студията алчно се надяваха на дял от продажбите на саундтрака, въпреки че Pink Floyd нямаха никакви намерения да отделят нито цент от тях. 

В крайна сметка Дейвид Бегелман от MGM, с когото бях правил Midnight Express, Fame и Shoot The Moon - се съгласи на сделка. Каза ми: "Алън, не разбирам този филм. Никой в компанията не го разбира. Дори 19-годишният ми син не разбира филма, а той е огромен фен на Pink Floyd. Сигурен ли си, че можеш да се справиш?". 

"Напълно сигурен", отговорих аз. "Не се притеснявай, няма да те разочароваме, Дейвид. Знаеш, че сме много отговорни и винаги се отнасяме към парите на другите хора като към собствени пари". 

Прехапах устни, докато изричах последните си думи. Бегелман беше известен с това, че открадна пари от Columbia, преди да получи ръководната позиция в MGM и беше запознат с концепцията за отношението към парите на другите като към собствени. Той беше и неудържим комарджия - редовно губеше по 100 000 долара по време на ежеседмичните си партии карти в Холивуд. Не беше изненадващо, че бе единственият човек в Холивуд, достатъчно луд, за да заложи на нас. 

Когато се върнахме в Англия, организирахме концертите в Ърлс Корт през юни и в продължение на пет нощи разположихме няколко операторски екипа в готовност да заснемат необходимите сцени. Процесът беше тотален провал. Майкъл Сересин и Джери Скарф не се разбираха като режисьори и дори не осмисляха какво точно трябва да вършат. Колкото до мен - бях напълно безпомощен като режисьор без права и още по-безпомощен като самонатрапил се продуцент. Започнах да паля цигара от цигара за първи път в живота си. 

От самото начало дилемата беше в това, че нуждите на филма създават проблеми за концертното шоу. Концертът - по-добре организиран и перфектен както винаги - не можеше да се разваля заради изискванията на снимачните екипи, повечето от които бяха объркани и разнопосочни - "на тъмно" в буквален и в преносен смисъл (бързите обективи на Panavision нямаха резолюция и заснетите с тях движения изглеждаха така, сякаш бяха снимани през супа). Докато седях сам зад сцената сред странните пластмасови столове, плажни чадъри и изкуствена трева, осъзнавах, че не можем да продължаваме така. Или трябва да се откажем от филма, или трябва да изляза от прикритието си на продуцент и да започна да режисирам наистина. 

Роджър и групата стигнаха до същите изводи. 

Имаше множество препятствия пред поемането на режисурата. Първо, Майкъл Сересин - мой добър приятел, който беше работил като оператор по много мои филми - очевидно се разочарова от понижението и предсказуемо се отказа. Джери Скарф трябваше да се заеме с анимациите и отстъпи по-лесно, макар и не без съжаление. За мен проблемът беше, че трябваше да започна от нулата.

Роджър беше страхотно предизвикателство. Характерът му и разбирането му за материала бяха заплаха за всеки, който се осмели да създаде творчески облик за идеята му. Но дори Роджър искаше да го режисирам, независимо от притесненията си за финалния вид на филма. И двамата бяхме упорити до глупост. 

По красноречивите думи на дългогодишния ми продуцент Алън Маршал: "Двама егоистични, самонадеяни ш****и прасета, които си мислят, че всичко зависи от тях, докато всъщност работата се върши от останалите хора". 

Основните ми условия бяха: първо, Роджър да ми отстъпи малко свободно пространство, и второ, Алан Маршал да поеме продуцентската роля, с която аз и Роджър се справяхме половинчато. Хубавото беше, че шестте седмици на подготовка преди началото на снимките съвпадаха с лятната ваканция на Роджър, така че все пак получих свободата, която ми беше необходима. 

Това беше най-ценният период за мен, по време на който взех оскъдните скици на "сценария" ни и започнах да формулирам образите, които щяха да съпътстват музиката. Междувременно Джери Скарф започна работата си по новите анимации, които включваха лабиринт и месомелачка за хора за Another Brick In The Wall Part 2. Брайън Морис щеше да превърне рисунките му в огромни декори.  

Фиаското с концертите ни предостави неочакван бонус, тъй като ни показа, че идеята за "групата като разказвач" е не просто безвкусна, но и излишна. Ясно беше, че филмът излиза от границите на концертния жанр, затова трябваше да избегнем включването на групата. 

В този момент първостепенната ми задача беше кастингът. Трябваше да намерим главния герой Пинк, и поех по добре утъпкания път на търсене сред британски и американски филмови актьори. Помислих си дали не можем да огледаме и някои други рок-музиканти - идея, за която не беше лесно да убедя Роджър, след като се споразумяхме, че не бива той да изиграе ролята. В актьорското си майсторство се доближаваше повече до Алберт Шпеер, отколкото до Албърт Фини. 

Някой предложи името на Боб Гелдоф. Харесвах го в клипа на Boomtown Rats “I Don’t Like Mondays”. Срещнахме се и го попитах дали е виждал "Стената". 

"Да, имам една в края на двора ми", отговори ми той. 

Боб не беше особено голям фен на Pink Floyd, но идеята за "позирането пред камера", както той го нарече, по-скоро му хареса. Направихме снимачен тест в Шепертън, където той прочете пледоарията на Брад Дейвис от "Midnight Express". Справи се чудесно, като изненада всички ни с контрола си. Тъй като Боб не можеше да плува, най-голямото му опасение бяха сцените в басейна, затова прекара две седмици в баните на Клапам, за да усвои "кучешкия" стил до приемливо ниво.

За останалия актьорски състав разчитах много на хората, с които бях работил по-рано. Бях особено щастлив, че успях да убедя Боб Хоскинс да изиграе мениджъра. Написах диалога в сцената с хотелската стая специално за него, но той се отказа от репликите и импровизира нещо свое, с което успя да разсмее екипа - смехът видимо отсъстваше в останалата част от снимачния процес. 

Започнахме работа на 7 септември 1981 г. в къщата на наскоро починал адмирал от резерва в Ийст Молси. Собственикът не беше реновирал дома си от години, което ни улесни да върнем времето обратно към 50-те години. От самото начало помолих всички да проявят смелост. В сцената с вечерята на учителя и съпругата му операторът Питър Бизиу освети интериора с огромен прожектор на нивото на пода. С необичайно ярката светлина можехме да видим порите по лицата на актьорите. Този модел се наложи и в останалата част от снимачния процес. 

Междувременно навън в градината вторият екип получи неблагодарната задача да работи с шест котки и три кафеза гълъби в напразен опит да заснемат отлитането на гълъб в небесата. Изгубихме 50 гълъба и 20 гугутки, докато хванем няколко кадъра на пърхане с крила.  

Не работехме по обикновен сценарий, нито кадър по кадър, или образ по образ. Понякога действахме по описание в пет реда, а в някои дни получавахме само страхотна цветна картина от Джери, с която се впускахме в хаотично, анархично приключение в опит за заснемане на филмови сцени. 

Повтарящият се сън от детството на Пинк - постоянното пътуване без посока, животът като непрекъснат делириум, в който той тича безспирно през игрището за ръгби - беше заснето на Епсън даунс. Виждал съм десетки различни игрища, но никое друго място не създаваше усещането за зловещ кошмар. В крайна сметка решихме да разположим площадката на перфектното игрище, като светлианта от ранното сутрешно слънце се разливаше над полето, докато Пинк бягаше към нас. 
 
Сцените от Втората световна война бяха практично опростени, докато се позиционираме и превърнем Бърнам-он-сий (Самърсет) в плацдарма на Анцио, окомплектован с военни аеростати, бункери и италиански артилерийни установки. "Войниците" ни бяха рекрутирани от местната Борса по труда и играеха в ролите на редовни войски в бойните сцени за In The Flesh? и сцените, с които започва The Thin Ice. Имаше малко оплаквания при заснемането на кадрите в окопите, когато вкарах живи плъхове сред струпаните войници, но стачката на статистите беше избегната срещу договорката за допълнително заплащане и обещание, че ще използваме само нехапещи питомни плъхове. Поради неясна причина се съгласиха с тази идея. 

Междувременно вдигнахме моделите на самолетите "Щука" - първият от които безцеремонно полетя с носа надолу към пясъка още преди да включим камерите. Вторият самолет имаше сходна кратка продължителност на живота, но поне ни осигури необходимите кадри, преди да се разпадне във въздуха. 

Гелдоф изкара първите си дни на снимачната площадка, седнал в стол сред извънземния пейзаж. Докато се задушаваше от димните машини и прекарваше повече време в треперене от студ, отколкото в актьорска игра, изведнъж си даде сметка, че реалното "позиране пред камерата"  е много далеч от предварителните му представи. 

Не мисля, че в "Стената" съм опитвал нещо, което не съм пробвал по-рано, но със сигурност опитах ВСИЧКО, което някога съм правил. 

За сцената, в която Пинк прескача между сънищата и лудостта, изградихме огромна модулна площадка в хотелския му апартамент в Лос Анджелис и използвахме специална наклонена призма върху обектива на Panaflex-камерата, за да снимаме от нивото на пода и да уловим изкривената визия на Пинк. Закачих камерата на махало, за да снимам как Гелдоф беснее във въображаемия басейн от кръв, докато Пинк си спомня смъртта на баща си. Боб плуваше в аления сироп, камерата бавно се изтегляше, висяща наобратно от тавана на студиото. 

Унищожаването на хотелската стая стана за нула време. Както обикновено, Боб се впускаше във всеки дубъл с еднаква ярост, като всеки път порязваше ръцете си доста неприятно, докато вече не остана почти нищо за чупене и спряхме снимките, за да го превържем, преди да изгуби твърде много кръв. 

Сцените с жената на Пинк, изиграна от Елинор Дейвид, и нейният любовник бяха снимани в къща в Кенсингтън. Секс-сцените винаги се получават трудно, а първата задача на режисьора е да успокои актьорите - в този случай те изглеждаха по-спокойни от мен. 

Джеймс Хезълдайн, който беше в ролята на любовника, пристигна рано и го изпратих в отсрещния пъб, за да изпие едно за "отпускане". Само операторът, асистентът му и аз бяхме на площадката по време на заснемането на сцените; преместихме тонколоните в близост до леглото и усилихме звука на плейбека до максимум. 
  
Докато тримата заобикаляхме Джеймс и Елинор - бяхме платени воайори с камера Panaflex - 40-тината души от екипа, струпани в съседната стая, вероятно са се чудили какво по дяволите се случва, защото чуваха остатъчни звуци на стенания дори след спирането на музиката. 

След това преминахме към сцената, която се бояхме, че ще бъде най-трудна за заснемане - митингът в нюрнбергски стил, която бяхме замислили за In The Flesh. От гледна точка на локацията, се спряхме на пространството в Royal Horticultural Halls в Уестминстър, със специално построени декори и хиляди флагове, носещи символа на кръстосаните чукове на Скарф. 

Проблемът ни бяха скинхедовете. Как да ги накараме да се държат цивилизовано и безопасно? Как да не допуснем да им доскучее? Как да не им позволим да наритат главите на всички ни? 

Най-грубата част от общността на скинхедс беше група, наречена Тилбъри Скинс от югоизточен Лондон. Отчасти разсеяхме риска от истински бой, като ги повишихме до по-престижна позиция във филма в ролята на "Гвардията на чуковете". Искахме да използваме групичката от предимно дружелюбни момчета за център на насилието, което трябваше да последва. Координаторът по каскадите беше работил със скинхедовете месец по-рано в Пайнууд, като им показа основните правила на заснемането на каскади и как да ритнеш някого в лицето, без да му счупиш носа или челюстта. 

Бавно наложихме някаква дисциплинирана логика в агресивното им поведение - донякъде. Спомням си реакциите на тълпата, когато Гелдоф се появи за първи път в In The Flesh и започна да пее абсурдния си текст. Самото зрелище на сцената беше съблазнително и си спомням колко се страхувах, че публиката ни може наистина да повярва в гледката на болния и умопобъркан Пинк. 

Когато се прави един филм, той се сглобява като гигантски конструктор Лего - кадър по кадър, решение по решение, хиляди решения на ден - и накрая виждате какъв е събирателният му ефект върху зрителите. Едва тогава разбирате силата, която упражнявате.

Най-притеснен се почувствах по време на обяд в един пъб, когато влязоха войнствените ни гвардейци в пълна униформа и си поръчаха бира. Местните жители, които не подозираха, че се снима филм, изгълтаха питиетата си на екс и бързо се изнесоха, защото решиха, че джентълмените с бръснати глави и нацистки униформи са реални.  

В изоставен сладкарски завод в Хамърсмит превърнахме един от порутен, покрит с влага склад в сюрреалистично психиатрично отделение. До този момент почти бях удушил Боб с токсичен дим, бях обръснал веждите му с бръснач, едва не го удавих в басейн, пълен с кръв, нарязах ръцете му в сцената с унищожаването на хотелската стая - всичко това без оплаквания. Но обличането на розовия гумен костюм беше ужасно неудобно за Боб и за първи път от началото на снимките той се разбунтува. Докато слизаше по желязната противопожарна стълба в потискащата студенина, в останките от бельото си и една кофа розова слуз, той изкрещя "Паркър прекалява. Няма да позволя да ме тормозят физически". 

В студиото Пайнууд Брайън Морси беше приключил с построяването на най-големия декор - училищният лабиринт и месомелачката за “Brick 2”. Бяхме превърнали децата в рота роботи със заличени от розови маски лица, които преминаваха през поточната линия на сляпата образователна система. 

Винаги съм смятал за иронично, че хипнотичният припев в Another Brick In The Wall Part 2 е записан от учениците от училището Ислингтън Грийн, което впоследствие се прочу като училището, в което Тони Блеър отказваше да изпрати децата си. То беше едно от местата с най-много неизвинени отсъствия във Великобритания, което вероятно обяснява защо толкова много от учениците се появиха на записа. 

Унищожението, което придружава китарното соло, започна в студиото, където декорите бяха разбити наистина от нетърпеливите ни млади актьори. Продължи в Бектън, където една стара викторианска сграда внимателно беше подпалена от екипа по специалните ефекти под притеснения поглед на местните пожарникари. Резултатът е един от най-потресаващите моменти във филма: мрачното сюрреалистично видение на Пинк, докато е подложен на тормоз от Учителя заради това, че пише поезия. "Абсолютни глупости, моето момче", присмива се Учителят, докато чете на глас детинските строфи - които всъщност са текстът към песента Money от Dark Side. Неудачна шега от моя страна на гърба на Роджър, която впоследствие никак не го разсмя. 

На 57-ия снимачен ден графикът гласеше: "Външни снимки, нощ. 150 бунтовници и полиция, каскади, полицейско снаряжение, ванове, коли, мотоциклети, огън, дим, експлозии, оръдия за сълзотворен газ". Какво точно щях да направя от всичко това, нямаше как да знам до нощта на снимките. 

Много години по-късно Стенли Кубрик засне голяма част от Full Metal Jacket в Бектън, но през 1981 г. индустриалните отпадъци все още не бяха събрани и хората от екипа настояваха да получат обезщетение за това, че работят насред дъжда, затънали до глезените във въглищен прах и силикоза, трупани години наред. На всичко отгоре - единствената визия за бунта, която си представях предварително, беше "стената" от полицаи с щитове, хвърлящи огнени отблясъци. 

Докато нощта падаше, а скинхедовете и "полицията" се сблъскваха за пореден път, емоциите се разгорещяваха. Колкото и често да им напомняхме, че бунтът е само постановка, май боевете винаги продължаваха дълго, след като извиквах "Стоп!". 

Накрая сцените на насилие в Run Like Hell се оказаха може би най-грозните от целия филм. Декорите на кафенето, което построихме зад гарата Кингс крос, бяха напълно унищожени от скиновете от Тилбъри, които не можеха да повярват на късмета си. Сцената с изнасилването беше най-отвратителното нещо от всичко. Колкото и висок да е професионализмът на екипа, не може да компенсира усещането за косвено участие в насилието. 

Основният снимачен процес приключи след 61 последователни 14-часови работни дни, които се състояха от 977 сцени, 4885 дубъла и 106 км филмова лента. След 16 седмици свобода на действие, Роджър се завърна и поиска обратно попечителството върху произведението си. Рязко ми беше напомнено за реалността на екипния процес. 

Един ден с Роджър се сблъскахме в озвучителното студио - и двамата плюехме отрова, подобно на съдията в анимирания епизод от филма. Любопитното е, че споровете ни рядко засягаха творчески въпроси. Проблемите по-скоро бяха за творческото авторство, а не за творческите различия. За щастие монтажистът Джери Хамблинг нямаше никаква толерантност към гнусните кавги. Продължаваше да ни изумява, докато изрязваше игралните сцени и ги съчленяваше с анимацията, за да приспособи филма към музиката. 
 
Джеймс Гътри - звуковият инженер по оригиналния албум на Pink Floyd - се занимаваше с предварителния микс на музикалните парчета. Желаеше да не изпусне твърде много от звука и смесваше филма директно със мастерите от оригиналните записи. За тази цел пристигна цял куп допълнително оборудване (включително 3 свързани 24-пистови дека), а студиото започна да прилича на Boeing 747, разглобен за основен ремонт.  

Част от музиката все още не беше готова. The Tigers Broke Free предстоеше да бъде записана и Роджър се зае с тази задача заедно с Майкъл Камен, който беше написал оркестровия аранжимент за оригиналния албум. Имаше нови версии на Mother и In The Flesh. Outside The Wall беше напълно преработена с брас бенд, а Bring The Boys Back Home беше озвучен от оркестър и от Уелския мъжкия хор на Понтарделас. 

Дублажът винаги е най-приятната част от създаването на филма, защото тогава всички елементи се свързват в едно цяло за първи път. Освен това - при нормалните филми това е и най-спокойният момент, далеч от лудия "контролиран хаос" на снимачната площадка. За изненада на всички, процесът премина безпроблемно и цивилизовани; това беше най-дружелюбният етап от сътрудничеството ми с Роджър. Той имаше голямо желание да работи заедно с Гътри и другите звукорежисьори на пулта, което му достави удоволствието да се свърже отново с оригиналното си творение. 

След 8-месечен процес по монтажа стигнахме до финалния си вариант. Материалът от 60-те заснети часа беше сведен от 99 минути екранно време, а Джери Хамблинг беше направил 5400 прехода. Художниците по анимацията бяха направили над 10 000 цветни картини, за да запълнят своите 15 минути. Когато започвахме, в писмото до екипа сравних бъдещия филм с похода на Ливингстън по река Замбези. Когато всичко приключи, по-скоро имах усещането, че са ме пуснали от височината на водопада Виктория, затворен в буре. 

В спомените ми "Стената" беше може би най-неприятният период, в който някога съм снимал филм. Беше крещяща болка от начало до край.

Но понякога конфликтите раждат интересни творби. Никога не съм имал предимството да уча в школа за режисьори, така че мога да го определя като моя студентски филм - най-скъпият студентски филм в историята. В някакъв смисъл, той беше експериментален от гледна точка на кинематографичния език. Нямахме нито зададени параметри, нито лимити - ако не броим бюджетните ограничения - и това освобождаваше творчеството. 

Всичко наподобяваше образа на Гелдоф, лежащ сред останките на разбитата стая - парчетата трябваше да се съберат отново в едно странно и чудесно произведение на изкуството. 

Независимо от цялата мъка, която този филм ми причини, все още се гордея много с него. Той предвеща популярността на музикалните клипове и беше смело, оригинално и донякъде безумно начинание. Иска ми се да получавах един долар за всеки кадър от филма, който съм виждал копиран в други клипове по MTV. 
 
Когато приключихме, филмът беше прожектиран на фестивала в Кан - една от последните ленти, излъчени в стария Дворец. За да сме сигурни, че ще звучи както трябва - непокварен от тогавашните слаби озвучителни системи на филмовия фестивал - два камиона с техника на Pink Floyd бяха докарани в Южна Франция. 

Когато музиката стигна максималната мощност, цялата сграда започна да трепери - големи парчета боя се отлепиха от тавана на Двореца и покриха публиката с гигантски пърхот. Беше великолепно преживяване, което се хареса много от зрителите. Стивън Спилбърг се изправи в края на филма и любезно се поклони към мен. След това вдигна рамене към седящия до него ръководител на Warner Bros Тери Семел. Твърди се, че му е казал "Какво по дяволите беше това?". 

След премиерата на филма повече не видях Роджър Уотърс. Обложката на следващия албум на Pink Floyd съдържаше снимка на висок джентълмен в британска военна униформа от Втората световна война, който държи кутия с филмова ролка под ръка, а в гърба му е забит голям нож. 

Албумът се наричаше The Final Cut.

Уотърс напусна групата малко след това. Все още съм приятел с Дейв Гилмор и Ник Мейсън от Pink Floyd, но когато се засичам с Джералд Скарф (той живее близо до нас в Лондон), виждам как потръпва и ме избягва.  

Дейвид Бегелман, шефът на MGM, беше единственият човек в Холивуд, който успяхме да убедим в смисъла на филма. Когато му показах готовия вариант, той ми призна, че го намира за потресаващ и специално ме помоли да изрежа една сцена, в която червеи ядат мозъка на агне. На 8 август 1995 г., съсипан от собствените си демони, Дейвид влезе в апартамент 1081 на хотел Сенчъри плаза, извади пистолет 38-ми калибър и се застреля в главата. 

Албумът "Стената" продаде над 23 млн. копия, като стана третият най-продаван албум в музикалната история.